Brechts "Dreigroschenoper", die am 31. August 1928 unter der Regie von Erich Engel im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt wurde, leitete einen der größten Theatererfolge in der Weimarer Republik ein. Das Werk wurde damals teilweise mit Begeisterung, teilweise mit Empörung aufgenommen, da zum ersten Mal in der zeitgenössischen Oper Kritik an den herrschenden, gesellschaftlichen Zuständen geübt wurde.
Indem Brecht die Kehrseite einer Großstadt, d.h. Huren, Bettler, Hinterhofexistenzen auf die Bühne stellt, will er die bürgerliche Scheinmoral angreifen, um an deren Beispiel die kapitalistischen Vorstellungen zu entlarven. Die "Dreigroschenoper" behandle, so Brecht, diese Vorstellungen "... nicht nur als Inhalt, indem sie diese darstellt, sondern auch durch die Art, wie sie sie darstellt. Sie ist eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht." Brecht stellt dabei die Gleichung auf: Räuber sind Bürger - Bürger sind Räuber.
In die Handlung sind - meist kommentierende - Songs eingebaut, zu denen Kurt Weill die Musik komponiert hat. Sie gehen auf die Tradition der Bänkelsänger zurück, nehmen aber auch Elemente des Jazz und der Unterhaltungsmusik auf und verarbeiten Parodien auf Opern und Operetten. Trotzdem sind, und das kommt uns sehr entgegen, die Lieder für im Gesang nicht speziell ausgebildete Schauspieler geschrieben. Nicht der schöne Gesang ist Weill wichtig, sondern eine dem Milieu des Stücks entsprechende Interpretation. Brecht schreibt in seinen Anmerkungen sogar, dass es "ein Ereignis sein soll, wenn der Ton getroffen wird".
Die Songs dienen außerdem vor allem zur Unterstützung des epischen Theaters im Sinne Brechts, welches uns anfangs durchaus Schwierigkeiten bereitete, und Umdenken und Anpassungsvermögen forderte. Zum einen, da diese besondere Art zu spielen nicht einfach zu begreifen und umzusetzen ist, und zum anderen, da sie nicht jedermanns Geschmack ist.
Das epische Theater will marxistisch inspirierte, auf Veränderung zielende Gesellschaftskritik transportieren. Brecht setzt dabei verfremdende Effekte ein, wie z.B. Kommentare eines Erzählers oder die Lieder, um eine kritiklose Identifikation des Zuschauers mit den Bühnenfiguren zu verhindern und so Kritik und Bewusstseinsänderung zu aktivieren. Brecht umschreibt in seinen Anmerkungen zur "Dreigroschenoper" aus den "Schriften zum Theater", dass "der Zuschauer nicht auf den Weg der Einfühlung
verwiesen werden soll, was die Übermittlung des Stoffs betrifft, sondern zwischen dem Zuschauer und dem Schauspieler findet ein Verkehr statt, und bei aller Fremdheit und allem Abstand wendet der Schauspieler sich doch letzten Endes direkt an den Zuschauer." Nach Brechts Ansicht soll also der Zuschauer durch Verfremdung und unreales, überzogenes Spiel die Möglichkeit erhalten, objektiver über die Gesellschaft nachzudenken und an ihr, und somit an sich selbst, Kritik zu üben. In dieser Hinsicht ist auch der Schluss des Stücks als episch zu verstehen.
Andererseits kann aufgrund des Unterhaltungscharakters des Werkes die ideologische Basis der "Dreigroschenoper", der politische und soziale Gehalt, auch weitgehend zurücktreten, was wahrscheinlich ein Grund für den großen Erfolg des Stücks seit 1928 ist.
Wendy Hein
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100. Geburtstag Bertolt Brechts
- 70 Jahre Weltruhm durch
Die Dreigroschenoper
- wenn das keine schwere Hypothek ist für eine Schultheateraufführung, mag sicher manch einer gedacht haben, als er von unserem diesjährigen Projekt hörte.
Sei's drum - wer hat nicht letztes Jahr angesichts des Shakespeare-Stücks an den viel zu großen Schuh gedacht, den man sich da anzuziehen beabsichtigte. Ginge es uns um den sicheren Erfolg, um die garantierten Lacher, würden wir wohl besser Bauerntheater spielen (das durchaus auch seinen Wert haben kann!) oder auf einer Schiene der Stückauswahl bleiben, die relativ risikolos einfach geradeaus weiterführt vom letzten zum nächsten Projekt. Aber der Reiz liegt eben gerade in der Herausforderung, an den Erfolg des Vorjahres nicht einfach anzuknüpfen, sondern im Zickzacksprung etwas völlig Neues auszuprobieren - sicher mit der Gefahr, einmal dabei auch kräftig auf die Nase zu fallen.
Im Lauf der Arbeit hat sich sehr deutlich herauskristallisiert, wo die Haupthürde entweder große Sprungkraft verlangte oder den - weniger spektakulären - Schleichweg anbot: in Brechts Forderung nach einem epischen Theater. Nicht wenige - auch große Bühnen - wählen den illusionistischen Umweg, aus Überzeugung, dem action-verwöhnten Publikum zuliebe, aus Gewohnheit oder warum auch immer.
Wir haben auf diesem - dem uns vertrauteren - Weg ebenfalls begonnen, hatten ein lustiges Stück, das man gut auch so hätte aufführen können - nur war das Theater im Sinne Brechts?
Die entscheidende Wende kam urplötzlich - beinahe ungewollt, mitten in einer Szenenprobe am Theaterwochenende: da war sie auf einmal unübersehbar, die große Kälte zwischen diesen Protagonisten, deren jeder sein persönliches Ziel verfolgt, skrupellos lächelnd und den anderen aussaugend, getreu dem Motto: "Die Welt ist arm, der Mensch ist schlecht." Da war Polly nicht mehr das naive, verliebte Mädchen, Lucy nicht mehr nur die eifersüchtige Widersacherin, die beide ihr Herz an den aalglatten Schwerenöter verloren hatten. Die Darstellerinnen zeigten uns auf einmal zwei junge, selbstbewusste Frauen, denen es um ihre Macht, um ihr Eigentum, um ihr Selbstwertgefühl ging, ohne dass der Eindruck entstand, so seien sie selbst.
An diesem Punkt wieder umzukehren zur vorherigen Darstellungstechnik, wäre einem Rückschritt gleichgekommen - allen Zweifeln und Verwirrungen zum Trotz, die sich daraus ergaben. Fast alles bis dahin Erarbeitete wurde über Bord geworfen - die Texte mussten anders gesprochen werden, neue Bewegungsabläufe einstudiert, Requisiten weggelassen werden. Es ging darum, die bisher scheinbar höchste Stufe der Schauspielkunst - so natürlich wie möglich in der Rolle aufzutreten, um dem Zuschauer die Einfühlung ins Geschehen zu erleichtern - durch ein neues Ziel zu ersetzen: dem Zuschauer etwas über die Figuren zu erzählen, so dass er sich selbst ein Urteil über ihr Verhalten bilden kann.
Dass diese distanzierte - kühle oder übertriebene - Darstellung eben nicht eine schlechtere, sondern einfach eine andere, vom Darsteller mehr Beherrschung und Perfektion seiner mimisch-gestischen und sprachlichen Mittel erfordernde Spielweise ist, wurde den meisten während der folgenden Proben rasch bewusst und die Zweifel an der Qualität unserer Arbeit schwanden mit jeder neuen Variante, die auf diese Weise entdeckt wurde. So erkannten wir auch die Berechtigung von Brechts Worten: "Tatsächlich ist das epische Theater eine sehr künstlerische Angelegenheit, kaum zu denken ohne Künstler und Artistik, Phantasie, Humor, Mitgefühl, ohne das und viel mehr kann es nicht praktiziert werden." So haben wir uns denn - durchaus im Bewusstsein, dass Brechts "neue" Theaterauffassung selbst bei Fachleuten höchst umstritten war und ist - dieses Konzepts angenommen, weniger als Hommage an den Jubilar denn als neuerliche Ausweitung unseres spielerischen Spektrums.
Die "Songs" - ebenfalls eine Herausforderung an nicht eben geschulte Sänger und ausschließlich musikalische Naturtalente - wurden allmählich zum Ohrwurm und dennoch richtete man sich immer wieder daran auf, dass selbst Brecht geäußert hatte, es sei als ein Ereignis zu werten, wenn der richtige Ton getroffen werde. Bewusst verzichten wir auf die Segnungen der modernen Technik, wenn wir uns ausschließlich auf die Mittel beschränken, die uns spielerisch und stimmlich zur Verfügung stehen, um die "Unsicherheit menschlicher Verhältnisse" im Groschenformat auf die Bühne zu bringen.
P.V.
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